Hannah Josefina Maria Ryggen, född Jönsson den 21 mars 1894 i Malmö, död 2 februari 1970 i Trondheim,https://www.skbl.se/sv/artikel/HannahRyggen var en svenskfödd norsk textilkonstnär.
Hennes banbrytande insatser förändrade bildvävens roll från dekorativt konsthantverk till expressiv bildkonst. Hon räknas som en av de viktiga förgrundsgestalterna inom modernismen med sin stiliserade, figurativa, politiskt och socialt medvetna konst. thumb|Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum i Trondheim har den störste samlingen av Ryggens konst.
Det mesta av sin aktiva tid som konstnär, mellan åren 1924 och 1957, var Hannah Ryggen verksam i kustkommunen Ørland i Sør-Trøndelag, där hon bodde på småbruket Ryggen tillsammans med sin man konstnären Hans Ryggen och deras dotter Mona.
Hannah Ryggen var kompromisslös och gjorde tydliga val, både i bildskapandet och i sina politiska åsikter. Det senare kom till starkt uttryck i hennes bildkonst. Hon var antifascist, antimilitarist, kommunist, feminist och humanist. Flera har reflekterat kring det på ytan motsägelsefulla i att med ett sådant "häftigt temperament och starka kommunikationsbehov tillbringa en så stor del av sitt liv med att skapa bildvävar, det mest tidskrävande av alla uttrycksformer".citat från Steen s.26
Vi lever på en stjerne från 1958, ett av hennes viktigaste verk, hängde i entrén till Regeringskvarteret och blev skadat vid Breiviks terrorattack den 22 juli 2011.
Biografi Hannah Ryggen var ett av tre barn till verkstadsarbetaren Gunnar Jönsson, tidigare sjöman, och kokerskan Karna Jönsson. När hon föddes var föräldrarna 40 och 29 år gamla. Hon visade tidigt prov på konstnärlig läggning men valde först ett ekonomiskt tryggare arbete som lärare i 11 år vid Johannesskolan i Lund och vid Pildammskolan i Malmö, från att hon var 19 tills hon blev 30 år. Hon vantrivdes som lärare. Samtidigt tog hon privatlektioner i teckning och måleri, bland annat i sex år hos den danska målaren Fredrik Krebs i Lund. Veckovis pendlade hon mellan Malmö och Lund för att följa Krebs undervisning. Under denna period ställde hon ut vid flera tillfällen och sålde flera verk. Hon knöt också en livslång vänskap med det barnlösa paret Krebs.
Sommaren 1922 fick hon ett stipendium, och tillsammans med sparade medel räckte detta för en resa ut i Europa för att se konst. På pensionat Wagner i Dresden mötte hon den norska målaren Hans Ryggen från Ørland, och de blev snabbt förälskade i varandra. Sommaren 1923 besökte hon honom på Ørlandet och i september samma år gifte de sig hos byfogden i Oslo. Då var dottern Mona redan på väg. 1924 bröt hon upp från sin lärartjänst och hemmet i Lund och flyttade till "stugan" på Ryggen. thumb|300px|Vy över Ørland. Gården Ryggen ligger nära vägkrysset till vänster. Familjens hem revs 1978. Småbruket Ryggen var på 19 mål. Här höll de vid sidan av konstnärskapet djur, som kor, hästar, får, gäss och höns ända fram till 1945.Næss s. 46 säger 1945, andra källor hävdar 1946 Först 1944 drogs det in elektricitet och huset saknade indraget vatten.
Varken platsen eller paret var isolerat. De läste mycket och var engagerade i den samtida konsten, samhället och politiken, vilket återspeglas i hennes konst. Hon prenumererade på skandinaviska feministiska tidningar och vänstertidskrifter, och var aktiv i det norska kommunistiska partiet, såväl som den internationella arbetarrörelsen.Marta Kuzma (2012) "Hannah Ryggen" (No.067 in 100 Notes - 100 Thoughts / 100 Notizen - 100 Gedanken), dOCUMENTA(13), Hatje Cantz, Tyskland Hon höll kurser i vävning och växtfärgning i regionen och så småningom utvecklades ett stort nätverk av konstnärskollegor och konstvänner både i Norge och utomlands.
Kring slutet av 1930-talet började hennes vävar att ställas ut allt mer, både i Norge och internationellt. 1937 deltog hon i Världsutställningen i Paris och två år senare på Världsutställningen i New York. Ryggens definitiva genombrott kom på en utställning hos Kunstnerforbundet i Oslo i januari–februari 1939, då hon ställde ut tillsammans med Gudrun Anker och Synnøve Aurdal.
Andra världskriget var en påfrestande period på flera sätt. Ørland påverkades mycket av kriget, med en militär flygplats, stor tysk truppnärvaro och flera läger med ryska och serbiska krigsfångar. Hans Ryggen deltog i motståndsarbete och smugglade vapen. Han greps natten till den 27 maj 1944 och sattes först i fångläger på Falstad, senare i Grini och sist i arbetsläger på Mysen innan han kom hem den 11 maj 1945.
Relationen med dottern Mona (född 1924) beskrivs som komplicerad. Hon hade epilepsi och vantrivdes i hemmet.Næss, s.86–89 Kombinationen av sjukdomen och relationen mellan mor och dotter påverkade hela familjen. Temat behandlas i destillerad form i Hannah Ryggens väv Mors hjerte (1947) som beskrivs som "Historien om en ung mor som mitt i sin lycka slås av en stor sorg - det händer något med barnet och hennes hjärta slås i bitar".Steen, s. 35 Väven beskriver modern i fyra faser: till vänster lyckan där kvinnans hjärta är större än överkroppen, därefter hur hjärtat träffas av en pil och splittras. I den gröna bården i mitten skildras andra människors reaktioner på olyckan och till höger hur kvinnan hukande vacklar vidare, tyngd av sorg.
Hans Ryggen dog i december 1956.Kvällen före hans död hade Hannah Ryggen precis färdigställt en ny väv och klippt ned den från väven. Den var i djupa röda färger. "Den väven tycker jag om. Den är så vacker att vi borde behålla det. Hans kista blev senare övertäckt med väven och den följde honom i graven. Næss, s. 162 Redan innan hade paret beslutat sig för att flytta till Trondheim. Hannah Ryggen hade fått flera uppdrag för monumentala verk, vilka inte skulle gå att producera på vävstolen eller i det arbetsrum som hon hade tillgång till på gården. Under första delen av 1957 flyttade hon till Trondheim, där hon fick en lägenhet på Lade och kunde inreda en ateljé i Sukkerhuset i E.C. Dahls bryggeri på Kalvskinnet. Här påbörjade hon arbetet med Vi lever på en stjerne till Regeringsbyggnaden.
Hannah Ryggen fick konstnärslön från 1962. Samma år hade hon en mycket välbesökt utställning på Moderna museet i Stockholm, och blev invald som medlem i Kungliga Akademien för de fria konsterna. 1964 presenterades hennes konst på Venedigbiennalen och hon blev som första textilkonstnär uttagen till den årliga Høstutstillingen i Oslo. 1965 blev hon dubbad till riddare av första klass av St. Olavs Orden. Under ceremonin sa hon: "Förr drog man ut i krig, och blev dubbad till riddare när man kom hem. Detta riddarskap som jag nu erhåller, innebär att man ska vara bättre och snällare än andra. Det är mycket, mycket svårare än att slåss".Næss, s. 184
I samband med att hon 1965–1966 arbetade med monumentalväven Trollveggen till en stor möteslokal för en nybyggnation på Universitetet i Oslo bodde hon en kort period i Oslo och hade ateljé i Oslo Rådhus. Hon vantrivdes i huvudstaden och vände tillbaka till Trøndelag våren 1966. De sista åren av sitt liv hade hon ateljé på loftet i Trondheims katedralskola. Trondheimsfotografen Thor Melhuus tog 1969 en känd serie porträtt och studier av henne i arbete. Redan hösten 1965 gjorde hon en första "bouppteckning", och donerade flera verk till museer: Väven Grini, som berättar om Hans Ryggens fångenskap, donerades till Trøndelag Kunstgalleri, dit hon tidigare hade donerat många av hans verk. Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum fick sju bildvävar vid detta tillfälle.Gjelsvik, s. 233. De sju verken var Drømmedød, 6. oktober 1942, Mors hjerte, En fri, Dikt av T.S. Elliot, Jul Kvale och Grå figur
De sista fyra–fem åren av sitt liv hade hon sviktande hälsa och julen 1969 blev hon allvarligt sjuk under ett besök hos dottern Mona i Sverige. Hon avled till slut på Sankt Olavs hospital den 2 februari 1970 efter några veckors sängliggande. Den sista väven hon fullföljde var fortfarande kvar i vävstolen när hon gick bort. Bilden föreställer ett kvinnohuvud, som tydligt påminner om henne själv, mot en varmröd botten. Hon begravdes bredvid sin man på Ørlands kyrkogård. Begravningen var blygsam enligt hennes önskan.
Vävens tradition och teknik Både i Norge och Sverige inträffade runt sekelskiftet en renässans för bildväven.Steen, s. 41–42 I Norge hade två traditioner stått sida vid sida: målaren Gerhard Munthe tecknade kartonger som sedan vävdes av andra, anonyma, kvinnor medan den autonoma Frida Hansen skapade sig en egen tradition i jugendstil. I Sverige gjorde tecknare som Carl Larsson och Alf Wallander med flera kartonger på natur- och sägentema. I Hannah Ryggens ungdom blev Stockholms stadshus och konserthus utsmyckat med gobelänger, och runt 1930 färdigställdes stora vävnader till Stockholms stadsbibliotek, Göteborgs konserthus och Linköpings domkyrka.
Den mesta vävkonsten baserades på den uppdelade processen: vävaren, som i regel var kvinna, gjorde hantverket med att överföra en bild som en bildkonstnär, ofta man, tecknat på kartong. Hannah Ryggen bröt med detta på flera sätt. För det första hade Ryggen själv fullständig kontroll över motiv och format, men hon utförde även alla processer själv, från kardning, spinning och färgning, fram till färdig gobeläng, precis som Frida Hansen gjort före henne.
Fokus på det hantverksmässiga var en central aspekt av hennes konstnärliga praktik. Att hon själv framställde garn och färger gjorde att hon kunde följa hela processen från växtens egenskaper«Jag vet varifrån varje färgfläck härrör ... att den fläcken där, kommer från den platsen, där jag plockade den och den laven, den och den dagen" ur: E. Næss artikel Hannah Ryggens plantefarging i Jubileumsboken, färgens styrka och intensitet genom infärgningsprocessen men även hur färgerna kommer att förändras genom blekning över tid,"Gobelängen blir bara bättre när den bleks! Jag hoppas att det vita ska gulna något med tiden. Och att det mättade blir brunare och liksom lättare, mer svävande.". ur: Steen, s. 65, om Jul Kvale (1956) och skapa ett enhetligt uttryck där hon själv stod för både detaljer och helhet.
Största delen av sin karriär arbetade hon på en stående vävstol som mätte 2x3 meter; den var utvecklad och byggd av hennes man.
Utan skisser Ryggen arbetade konsekvent utan skisser eller nedskrivna planer för sina gobelänger. Denna arbetsmetod var övervägande mycket framgångsrik och framstår som ett viktigt element i hennes konstnärliga uttryck. Men vid vissa tillfällen kunde den också ge speciella effekter. Väven Kaj Munks død (1946) beställdes från början 1943 till den planerade kyrkan Bakkehaugen på Tåsen i Oslo. Väven präglas av att "konstnären var ovan vid att arbeta utifrån ett angivet mål, och kompositionen kännetecknas av brist på utrymme."Steen, s. 57Arbetet med kyrkan blev dock inställt och Ryggens påbörjade arbete utvecklades i andra format. Den stora gobelängen Den fortapte sønn (1944) hänger nu på Norges teknisk-naturvitenskapelige universitet. Den andra väven som hon hann klart med delades upp i tre: Kaj Munks død och en väv som blev Hans Nielsen Hauge egna privata, medan Jeg risser ditt navn, Lauritz Sand donerades till Trondheims katedralskola 1969.
Albert SteenSteen, s. 42–43 citerar Ryggen och tillägger:"Jag tecknar aldrig något på förhand, men placerar allt, både former och färger, före jag börjar på en väv. Det är på samma sätt som att skriva vers, tror jag. Jag tror det är det enda riktiga sättet att väva på. Indianerna och kopterna gjorde på samma sätt. Skulle allt tecknas upp och fastläggas i förhand, var ju äventyret slut innan leken började.Och här har vi en av hemligheten med Hannah Ryggens särpräglade konstnärskap: kapaciteten till att improvisera och att närheten hon hade mellan vision och material gav hennes vävar en omedelbarhet som fortsätter att vara levande genom hela skapelseprocessen."thumb|Garn färgat med växtfärger.
Färgning