Deutscher Werkbund, DWB, är en allians av tyska konstnärer, arkitekter och politiker, som grundades i München år 1907. Grundarna ville förena konst och industridesign samt verka för en hög konstnärlig kvalitet på massproducerade varor.
DWB representerar en av de mest inflytelserika och komplexa rörelserna i det moderna Europas kulturhistoria. Organisationen kom att fungera som en central nod för integrationen av konst, hantverk och industriell massproduktion. Dess historia är inte enbart en skildring av estetisk utveckling, utan en djuplodande analys av hur Tyskland under det tidiga 1900-talet sökte definiera sin nationella identitet genom materiell kultur och industriell förfining. Rörelsen utgjorde den intellektuella och praktiska förutsättningen för Bauhaus och fungerade som en arena för fundamentala debatter om standardisering kontra individuell kreativitet, debatter som fortfarande genljuder i dagens designvärld.
Historia
Behovet av en tysk kvalitetskultur
Vid sekelskiftet 1900 befann sig Tyskland i en period av explosiv industriell tillväxt. Trots denna ekonomiska framgång saknade tyska industriprodukter det estetiska och kvalitativa anseende som krävdes för att dominera världsmarknaden. Den brittiska stämpeln ”Made in Germany”, som infördes år 1887, var ursprungligen avsedd som en varning för billiga och undermåliga imitationer. Det var mot denna bakgrund av nationell revanschlust och ekonomisk nödvändighet som rörelsen DWB formades.
Hermann Muthesius
Hermann Muthesius, arkitekt och preussisk tjänsteman, identifieras som rörelsens främsta andlige fader. Efter att ha tillbringat flera år i England som kulturattaché, där han studerade Arts and Crafts-rörelsens framgångar, återvände han till Tyskland med övertygelsen att hantverkets principer måste appliceras på industrins maskinella produktion. Hans monumentala verk Das englische Haus (1905) tjänade som en katalysator för reformivrare som sökte en rationell och osentimental estetik.
Den 5 oktober 1907 samlades tolv konstnärer och tolv industriföretag i München för att formalisera samarbetet. Detta ”två gånger tolv”-koncept underströk Werkbunds unika struktur. Det var inte en konstnärsgrupp i traditionell mening, utan en strategisk allians mellan de som skapade formen och de som ägde produktionsmedlen.
Rörelsens ambition sammanfattades i mottot Vom Sofakissen zum Städtebau (från soffkudden till stadsplaneringen), vilket indikerade en total ansats att omforma den mänskliga miljön. Genom att ”förädla det industriella arbetet” sökte man skapa en harmonisk kultur där maskinen inte längre sågs som ett hot mot hantverket, utan som dess främsta verktyg.
Friedrich Naumann och det politiska ramverket
En ofta förbisedd men central aspekt av Werkbunds tillkomst är dess koppling till socialliberal politik genom Friedrich Naumann. Naumann, en tidigare präst och politisk teoretiker, såg god design som en del av en bredare nationell och moralisk fostran. Han menade att ett folk som omges av föremål av hög kvalitet också utvecklar en högre moralisk och kulturell standard.
Naumanns inflytande innebar att DWB fick ett kvasistatligt stöd och fungerade som ett instrument för tysk exportpolitik. Hans tidskrift Die Hilfe fungerade som ett forum för dessa idéer, där han argumenterade för att Tyskland, i brist på billiga råvaror, måste konkurrera med överlägsen kvalitet och intellektuell bearbetning av materialen. Detta ledde till en unik situation där estetiska frågor diskuterades i riksdagen som nationella angelägenheter.
Typiseringsdebatten i Köln 1914
Den mest dramatiska händelsen i Deutscher Werkbunds tidiga historia var den första stora utställningen i Köln år 1914 (). Utställningen var avsedd att vara en styrkedemonstration för tysk formgivning och arkitektur, med banbrytande byggnader som Bruno Tauts glaspaviljong och Walter Gropius modellfabrik. Men bakom den glänsande fasaden kokade en ideologisk konflikt som skulle komma att definiera modernismen.
Under årskonferensen i Köln presenterade Hermann Muthesius sina tio teser, där han krävde en genomgripande standardisering (Typisierung) av arkitektur och design. Han hävdade att endast genom att skapa universellt giltiga typer kunde man uppnå en harmonisk kultur och en säker smak hos massorna. Detta var, enligt Muthesius, den enda vägen för industrin att producera kvalitet i stor skala.
Mot detta stod Henry van de Velde, som ledde konstnärsfraktionen. Van de Velde menade att konstnären är en individualist som aldrig kan underkasta sig en kanon eller en påtvingad standard. För honom var konstviljan (Kunstwollen) en spontan och fri kraft som inte fick hämmas av industriella dogmer. Debatten förblev olöst då krigsutbrottet i augusti 1914 tvingade utställningen att stänga i förtid. Diskussionen om förhållandet mellan individ och maskin flyttade direkt in i hjärtat av det framtida Bauhaus.
Kopplingen till Bauhaus
Deutscher Werkbund fungerade som den organisatoriska och idémässiga förlagan till Bauhaus. Kopplingen var inte bara teoretisk utan djupt förankrad i personliga relationer och institutionella överlappningar.
Det var Henry van de Velde som lade grunden för Bauhaus i Weimar genom sin roll som direktör för konstslöjdskolan där. På grund av det ökande politiska trycket under första världskriget tvingades han avgå 1915 och rekommenderade då Walter Gropius som sin efterträdare. Gropius, en aktiv Werkbund-medlem som hade ritat den banbrytande Fagus-fabriken, tog över skolan 1919 och omformade den till Bauhaus.
Gropius förde med sig Werkbunds vision om en enhet mellan konst och industri till skolan. Tidiga Bauhaus-dokument, såsom manifestet från år 1919, speglar tydligt Werkbunds strävan efter en ”Gesamtkultur” där arkitekturen fungerar som den sammanhållande kraften.
Mies van der Rohe och Lilly Reich
Under Werkbunds mest produktiva fas på 1920-talet spelade Ludwig Mies van der Rohe en avgörande roll som vice ordförande och konstnärlig ledare. Tillsammans med Lilly Reich, den första kvinnliga styrelsemedlemmen i DWB, organiserade han Weissenhof-utställningen 1927. Reich var en mästare på utställningsdesign och textila material, och hennes inflytande på modernismen var fundamental, även om det länge överskuggades av Mies.
När Mies van der Rohe blev direktör för Bauhaus 1930, tog han med sig Lilly Reich till skolan som ledare för inrednings- och vävverkstäderna. Denna period markerar en total integration mellan Werkbunds industriella realism och Bauhaus pedagogiska experiment.
Historisk betydelse
DWB:s viktigaste bidrag var inte en specifik stil, utan skapandet av en ny yrkesroll: Industridesignern. Innan Werkbund var föremål antingen hantverksmässigt tillverkade eller billiga industriella imitationer. Werkbund lärde industrin att god form är en integrerad del av produktionsprocessen, inte något som adderas på slutet. Rörelsen visade också på arkitekturens sociala ansvar. Från de tidiga arbetarbostäderna i trädgårdsstaden Hellerau till de storskaliga projekten under Weimarrepubliken, argumenterade Werkbund för att en sund miljö är en grundläggande mänsklig rättighet.
Sammanfattning
miniatyr|Frimärke till 100-årsjubileum 2007.
1907 Deutscher Werkbund grundas i München. 1914 Utställningen Industrielle Formgebung i Köln. 1924 Utställningen Industrielle Formgebung i Berlin. 1926 Tidskriften Die Form börjar ges ut (till 1934). 1927 Utställningen Industrielle Formgebung i Stuttgart (Weißenhofsiedlung). 1929 Utställningen Industrielle Formgebung i Breslau (WUWA). 1932 Utställningen Werkbundsiedlung Wien. 1934 Nazisterna upplöser Deutscher Werkbund. 1947 Deutscher Werkbund återgrundas efter federalistisk princip med åtta regionala förbund. 1952 Tidskriften Werk und Zeit börjar ges ut. 1972 Ett arkiv grundas som Museum der Alltagskultur des 20. Jahrhunderts i Berlin. 2007 Deutscher Werkbund firar 100 år.
Tidskrifter
DWB:s framväxt kan inte begripas utan de publikationer som skapade det intellektuella klimatet i Tyskland. Dessa tidskrifter fungerade som broar mellan det sena 1800-talets dekorativa konst och det tidiga 1900-talets saklighet.
Pan, Jugend och Dekorative Kunst
Under 1890-talet dominerades den progressiva scenen av tidskrifter som Pan (1895–1900) och Jugend (1896–). Dessa främjade Jugendstil (Art Nouveau) och betonade konsten som en förnyelsekraft i vardagslivet. Många av Werkbunds grundare, såsom Peter Behrens och Otto Eckmann, verkade som illustratörer här.
Dekorative Kunst (), grundad 1897 av Julius Meier-Graefe, var dock mer avgörande för Werkbunds specifika inriktning. Den fokuserade på inredning och tillämpad konst med en alltmer funktionell och saklig underton. Det var i dessa spalter som de engelska reformidéerna först introducerades för en tysk publik, vilket banade väg för Muthesius teorier.
Die Form: Deutscher Werkbunds officiella organ
Under mellankrigstiden blev Die Form: Zeitschrift för gestaltende Arbeit (1925–1934) rörelsens röst. Tidskriften, under redaktörer som Walter Curt Behrendt, blev ett forum för den nya sakligheten och försvarade modernismens principer mot dess kritiker. Die Form spelade en nyckelroll i att sprida dokumentationen från Weissenhofsiedlung 1927 och fungerade som en plattform för Bauhaus-lärarna att kommunicera med en bredare publik.
Motkrafter
Bund Heimatschutz och anti-modernismen
Den främsta organiserade motkraften till Deutscher Werkbund var Bund Heimatschutz (Föreningen för hembygdsskydd), grundad år 1904. Heimatschutz förespråkade en arkitektur rotad i jorden (Bodenständighet) och regionala traditioner. De angrep DWB för att främja en ”internationell, rotlös och maskinmässig” stil som saknade själ.
Paul Schultze-Naumburg, en arkitekt som ironiskt nog varit med och grundat Werkbund, blev modernismens mest rabiata kritiker under 1920-talet. Han publicerade serien Kulturarbeiten där han ställde fotografier av traditionella tyska hus mot moderna kubistiska byggnader. Han hävdade att platta tak var funktionellt olämpliga för det tyska klimatet och rasmässigt främmande, och kallade modernistiska bostadsområden för ”arabiska byar”.
Hantverksgillenas motstånd
De traditionella hantverksgillena (Handwerkskammern) såg Werkbunds samarbete med storindustrin som ett svek. De menade att den industriella massproduktionen utarmade hantverkarens yrkesstolthet och att Werkbunds estetik var ett tecken på kulturell dekadens. Denna konflikt mellan det småskaliga hantverket och den storskaliga industrin var en konstant spänning under hela 1920-talet.
Werkbund under nationalsocialismen
Efter nazisternas maktövertagande år 1933 hamnade Werkbund i en existentiell kris. Organisationens medlemskår var politiskt heterogen, men dess ledning hade starka kopplingar till liberala och socialdemokratiska kretsar.
Likriktning och upplösning
Nazisterna inledde en process av Gleichschaltung (likriktning). Den gamla styrelsen tvingades avgå, och organisationen inordnades under Reichskammer der bildenden Künste. Under en kort period försökte vissa medlemmar hävda att Werkbunds strävan efter ordning och kvalitet passade in i det nya systemets retorik, men ideologin krockade snart med regimens hat mot ”entartete” (degenererad) modernism.
Werkbund upplöstes officiellt år 1938 (vissa källor anger 1934 som slutet på dess självständighet). Många av dess främsta arkitekter och formgivare tvingades i exil, vilket ironiskt nog ledde till att Werkbunds och Bauhaus ideal spreds till USA och resten av världen.
Efterkrigstiden
Efter år 1945 återuppstod Deutscher Werkbund i det krigshärjade Västtyskland. Uppdraget var nu att hjälpa till med den fysiska och moraliska återuppbyggnaden av landet genom ”den goda formen” (Die gute Form).